社会艺术艺术家-浅析胡一川及其艺术

作者:时时彩平台-艺术家

艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家使艺术成为艺术,没有艺术家时时彩平台,,艺术似乎是不可能的,艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看,艺术活动首先是艺术家的制作活动,艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近代理性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题得到了普遍的关注,浪漫主义艺术潮流也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我表现”,冲破了“模仿说”的罗网,“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制,强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现,提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的活动出发,肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决定因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人即使练习作画,感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉,即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说,表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

面对胡一川的作品,无论是三、四十年代的版画,还是八、九十年代的油画,也无论是用传统的观念去分析还是用现代的眼光去审视,他都无疑是一个典型的艺术家——一个感情强烈、个性鲜明的艺术家,一个关注现实、关注人生时更多带有浪漫的情愫、更多洋溢着创造的欲望与激情、更多充满表现的随意与不羁的艺术家。

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如果说,这样一—个艺术家,曾经在前线行军时“宁肯抛掉几件衣服也不愿放弃背上的吉他”,曾经以;法文哼唱的《马赛曲》歌声为延安窑洞生活增添了几分情趣,曾经的初恋过去了半个世纪至今仍眷念准消,曾经不顾患糖尿病在家 “偷吃”水果、甜食而“屡教不改”……自然不难理解,那么,他同时是鲁迅先生倡导的新兴木刻运动的核心成员、是带领“鲁艺木刻工作团”深入敌后、首批奔赴“大鲁艺”的艺术家、是参加“延讲”的代表并坚定不移实践“讲话”精神毕生不懈的文艺战土、是代表党和政府创建中央美院、广州美院并先后担任两校党政仁作的主要领导……这样的事实,就不能不说值得认真思索—番。

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首先,艺术活动是以艺术家为主体的活动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低,就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低,否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的结果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以成立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的风格,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是,在艺术家的制作活动开始之前或进行中,他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动,是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生,那么,艺术的创造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以成立的观点,同样使得问题简单化了。不难发现,艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

胡一川的一生,经历了几乎整个二十世纪。有评论家已经指出,二十世纪中国美术家要在投身社会变革的同时进行艺术的变革,历史担子特别沉重。胡一川始终站在社:会进步与时代发展的前列、以艺术家、艺术教育家、艺术领导者、艺术活动家等多重身份为中,国当代美术事业作出了卓越的贡献。难能可贵的是,与此同时他始终保持着一个艺术家特有的气质和独立的人格,坚持与提升着对艺术的个性追求,从而完成了一个艺术家自我塑造的任务。

中国人的生活质量是怎样的?

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这,在中国当代美术史上也是不多见的。

央视财经频道在3月7日正式发布中国经济生活大调查(2017-2018)。这份报告被认为是全球最大的融媒体民生调查报告。这一次的调查中有一个数据,问你努力工作是为了什么?最高的超过一半的答案是追求更高品质的生活。

“五四”以后,中国新文化运动蓬勃发展。肩负反帝反封建任务的知识分子 面对国内尖锐的阶级矛盾以及抗战爆发民族生死存亡的危难关头,经历严峻的人生选择。胡一川就在这时开始了自己的人生路程。

跟三四十年前,甚至和十多年前相比,我们对物质的需求已经被满足,但是我们对美好生活的需求才刚刚开始。美好生活的需求是品质,是喜欢,是体验、服务、口碑、个性、认同、代入感、科技型和与时俱进,说到底,都是在追求生活的幸福感。

1929年,十九岁的胡一川好不容易实现了多年的心愿,进入杭州艺专学习美术,同年冬,加入了我国第一个左翼美术家团体“—八艺社”,次年加入中国共产主义青年团,并作为发起人之—在上海加入左翼美术家联盟,1933年,二十三岁的胡一川加入共产党,参加工人运动,编辑《工人画报》。当年7月被捕。1936年出狱,1937年抗战后及赴延安,继续着更漫长的革命生涯。

中国人如何面对焦虑?

进入杭州艺专无疑为胡一川的艺术道路打下了比较坚实的基础。值得注意的是,在学校里,胡一川学习油画、国画,但我们现在可以看到他的第一张创作是黑白木刻《饥民》。整个三十年代几十幅留世作品也是版画。也就是说,“业余”的版画成了胡一川艺术创作的起点。

生活有美好的一面,但也有阴暗的一面。在朋友圈刷屏的《流感下的北京中年》一文,所提到的焦虑的中产家庭如何减压,手握保温杯的中年人,与假装看破红尘,一切随缘的佛系青年,都是在以自己的方式逃离焦虑。网络让焦虑从个人独白变成全网热议,因为这是每个人都会面对的重大议题。

起源于中国的木刻版画外传西方发展成创作样式后于三十年代重返本土,带着西方艺术新的观念、语言、技法。欧俄木刻强烈的民主精神与表现意识,应合了崇尚民主、张扬个性、追求自由的中国新文化发展需要。鲁迅先生不遗余力得倡导无一起了关键的推动作用。版画在汇合古今、兼容中西方面呈现出鲜明的现代取向,成为新美术的主力。假如从总体考察,胡一川的艺术实践从开始的版画后来转为油画与他的气质、性格特点有直接关系,那么在学艺初期果断拿起木刻刀也许就要从他的艺术观——对艺术、对艺术与社会的关系的看法——去找原因。从1930年的《饥民》到1931年的《恐惧》、《流离》、《囚》到1932年的《到前线去》、 《失业工人》与《闸北风景》,短短两年多的时间,我们可以看到胡一川在版画语言的感情表现力与形象概括力的追求上,所寄托的是自己“国家兴亡、匹夫有责”的良知和热忱,直接体现出木刻是“抗战的刀枪”的基本信念。 1931年 “八艺社习作展”胡一川木刻作品就以其对社会黑暗的大胆揭露,引起公众评论的注意和肯定。 ;我们面对《到前线去》那个展臂呐喊的形象,能不为民族的尊严而颤抖?能不仿佛听到”把我们的血肉筑成我们新的长城”的怒吼?作为新兴木刻的代表作品,它激励民众奋起为正义而战,也吸引了那些看到《到前线去》而拿起木刻刀的年青人。 今天我们仍可掂量出其审美的含量。

焦虑的根源,是我们对自己的犹疑,而在犹疑中,我们才能有机会去平衡当下的心态和能力,想清楚下一步应该如何调整与面对,持续往前走。

在杭州艺专、上海亭子间的一段经历,是胡一川人生的起步,抗战后到延安,是胡一川人生的转折。 “艺术”可以是“逃避这个世界”最“可靠的途径”,也可以是“与世界紧密相关的”最“有把握的途径”。 (歌德《格言与感想录》)胡一川的选择是后音。他以艺术参与社会的斗争,以斗争实践充实提高自己的艺术。在胡一川的心目中,木刻是“民族解放生存斗争的武器”,木刻艺术家是直面“中国的中心问题”的“抗日战士”。 似乎很难把他对革命的选择与对艺术的选择分开,两者结合成胡一川人生的起点。

如何创造生活的幸福感?

到解放区后,随着胡一川对革命的进一步投入,其艺术也在不断提高,进入了版画创作的旺盛期。

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我们可以发现,到延安不久,胡一川即创作了《船坞》、《胜利品》、《组织起来》等一批黑白木刻作品。这类作品显然不同于上海时期《到前线去》、《失业工人》那样粗扩、强烈,而是更多地运用中、小三角刀刻出的排线,组成相对的灰绸子,画面层次较为丰富;黑白趋于平和。从表现语言的角度看,无疑是一种拓宽,而作为一个学习与实践的过程,很能说明胡一川对版画艺术、对外来艺术的严肃认真。运用各种刻刀、通过多种刀法,构成不同的黑白层次,达到丰富的视觉效果,这是黑白木刻版画的基本功, 也是当时可以从欧俄版画学到的重要技法。只要条件稍为允许,胡一川马上补上这一课。这种并非最能体现胡一川艺术风格的技法语言,恰恰从另一个方面深化了胡一川对版画的认识,使他的版画艺术有了更宽厚的基础。

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于是,我们更可以看到,在这个时期, 胡一川黑白木刻原有的那种概括、粗犷、强烈、奔放的艺术追求与用刀、 与黑白、与画面整体韵律得:以进一步结合,或者说, 依靠木刻版画的黑白与用刀两大语言要素,胡——川把自己的风格追求提高了一个层次。画面已经形成明确而有节奏的黑、白,灰对比,用刀愈发洗练而表现力进一步加强,概括的造型比前更为准确和丰富。从《壮丁》、 《夜袭》、《抢收》以及《卢沟桥战斗》等有代表性的作品,可看出胡一川既有的风格基调,由于进入到黑白艺术规律与特征的某种深度,显然比上海时期要完整和成熟。

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套色木刻是胡一川的版画艺术的一个重要组成部分。早在亭子间时,在没有版画颜料的情况下,他就用印油在《闸北风景》中套了一个暖色以加强轰炸火光的效果。如果说这只是初次尝试,那《轰炸》、《牛犋变工队》等油印套色以及《十大任务》等木版年画的水印套色作品的陆续问世则标志着套色木刻成了胡一川在延安后期的主要创作样式。黑白木刻基本风格演绎到套色处理中就是对画面色彩的综合力度和基本色调的强化。《不让敌人通过》的深沉、《牛犋变工队》的清新、《胜利归来》的柔和与《攻城》的浓烈……都明显增强了画面的感染力,也从一个新的方面充实了胡一川的艺术风格。油印“同色渐变” (《轰炸》、《攻城》)、 “颗粒肌理” (《轰炸》、《挖壕沟》)与水印“多色叠印” 等技法的运用,使概括单纯中避免了单调平板,增加了随机性。套色木刻的实践是胡一川版画艺术的合理发展,是解放区火热的新生活、 是群众的喜爱与需求,也是民间美术的养分,重新激活了胡——川身上的色彩艺术细胞。重新引发了早在杭州艺专年代就深深埋下的色彩种子。套色木刻在新兴木刻及解放区木刻中虽然作者屈指可数,但无疑具有开拓性意义。在此阵地上胡—川毅然孤军奋战,也显示出一种非常的艺术天性与勇气。

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从黑白到套色,胡一川的木刻版画逐渐形成了自己的总体面貌,达到了自己的艺术高峰。 上面提到的那些作品,在中国现代版画以至整个中国现代美术史上都占有不可替代的位置。

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当我们现在分析胡一川的这些作品,研究这些作品在美术发展史上的价值和地位时, 自然面对这样一个事实:这是一批在血与火的洗礼、刀与枪的对抗中诞生的作品。我们不难想象当时的创作条件与艺术氛围的匮乏,包括画家自身各种基础的种种局限。我们更不能否认社会斗争对艺术功利性的特殊要求难免使艺术的规律与其目的的暂时分离,完全可以从艺术语言、形式、技巧也包括内容上找到这些作品这样那样的甚至相当明显的不足。但尽管如此,这些作品完全崭新的审美取向与艺术面貌不是给当年的中国美术注入了从未有过的生机,其强大的生命力不是至今仍在感染和打动着我们?《到前线去》、《抢收》,《轰炸》、《攻城》等相当部分的作品对当今的中国版画艺术不是仍具有本体意义上的示范作用?这是革命的艺术,也是艺术的革命。在艺术的普及中、不是分明同时孕育了提高的因素?就是对三、四十年代解放区及敌后农村广大群众来说, “抗日救亡”的过程不是也实实在在地包含了一种精神上的启蒙?

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假如以表现内容的社会属性来划分,胡一川的油画历史画创作与版画作品应同归一类。这类作品直接面向社会斗争,集中反映了胡一川的艺术信念与人生选择。《开镣》一画是当中的代表。参加革命不久的几年狱中生活,我想对胡一川的影响十分深刻——当新旧社会交替之际,他把自己多年的希冀与理想,通过艺术形象的转换,赋予牢狱这特殊斗争场所以光明取代黑暗,新生战胜死亡的含义,牵1950年创作了《开镣》。这是现在我们可以看到的胡一川的第一张油画。1992年在北京《二十世纪——中国》大展上,《开镣》与《地道战》、《狼牙山五壮士》,《血衣》、《开国大典》等一道,重现了共和国的艰苦历程。当我们同时面对这批绘画巨作时,会被一种深沉而悲壮的力量所震慑。历史,已给《开镣》定了位。

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我们已逐渐明白艺术目的性与规律性之间关系的错综复杂,马克思更让我们懂得艺术发展与社会发展的不平衡性。那么,社会急剧变革年代能够造就真正的艺术家、能够产生真正的艺术品这一史实昭示着什么道理呢?

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建国以后,胡一川的艺术事业主要从创作转为教育。担任高等美术教育的领导成为胡一川一生中时间最长的重要工作。可以明确地说, “文革”前我国美术事业尽管有着一些至今值得记取并需要继续克服的教训, 但仍然形成健康向上发展的上流,使萌芽于三、四十年代我国具有现代意义的美术形态在五十年代能够进入一个渐露雏形的新阶段,这一重要的发展,完全离不开高等美术院校所起的主力作用。在百废待举的新政权建立之初,投身创建高等美术教育事业的第一代领导者的功绩绝对不能低估。从中央美院(1949年~1953年)到广州美院的办学成果是从—一个渐露雏形的领域继续显示出胡一川的魄力、胆识,水平与能力,更是从一个新的领域继续证明胡一川对革命。对艺术的坚定信念与无比忠诚,其价值还会随着中国现代美术事业的发展而进一步显示出来。几十年间美院为国家培育了大批人才, 目前都是美术界各个方面的骨干力量;我相信,没有谁会忘记自己艺术道路正是始于胡老领导的母校,没有谁不感激在人生道路、艺术道路亡从胡老身上得到的许多教益。今天,虽然胡老已离开领导岗位好些年,但只要有机会与他接触;只要话题一涉及到艺术与艺术教育,胡老曾经作为一院之长的本色就会通过他那依然宏亮有力的声音和充满自信的话语表露出来,使我们这些晚辈又一次热情骤起、怦然心动。

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是的,在胡一川看来,无论是刻木刻画油画还是从事高等美术教育,无论是用作品直接面向社会斗争还是抒发对诅国故土之情,包括工作之余力困扰坚持作画,也包括对艺术问题毫不含糊的表态,都应该是一种责任——一种人生的责任、革命的责任。就是在“工作与创作产生矛盾时”, 仍十分清醒自己有“双重的任务” 。当我们看到古稀之年的胡老,多次跋山涉水、下农村。入矿区。回家乡、返延安,常常在野外顶着烈日风雨作画,几口干粮开水为餐的情景,就会触摸到他的画中有一种比艺术更神圣的东西。

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半个多世纪,革命与艺术同步发展,互相依附、互相促进、共同构成了胡一川充满光彩的人生。

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《开镣》之后, 胡一川的基本创作杆式转为油画,其中可分为《开镣》、 《前夜》、 《挖地道》等纪念碑式的历史画以及始于五、六十年代而以八、九十年代为主的风景画。

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杭州艺专时期, 胡—川已表现出对西方油画与色彩的由衷喜爱。几十年间,这种喜爱丝毫没有减弱。 (文革前十七年,他一直没有回避对印象派的肯定)仅从黑白木刻转向套色尚难圆当年的色彩梦。版画向油画的转换,也许是必然的。

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尽管《开镣》、《挖地道》等几张油画历史画从作品的内容属性上与《到前线去》、 《攻城》等版画同归一类,但就艺术语言来说,在版画到油画的转换中,却清楚表现出一种变化——趋于写实、趋于朴素与厚实。这当然是历史画的要求,但我想更应该说是胡一川审美观念的调整。

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无论是版画,还是对西方油画,胡一川都是虔诚的学生。然而,自到延安后,他的黑白木刻与套色木刻就开始在概括中多了几分朴实,在深厚中多了几分明快。民间美术的“土味道”已渗和到欧俄木刻的“洋技法”中。

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1939年冬,—根据北方局领导的指示, “鲁艺木刻工作团”在敌后用启画、自刻。自印、自卖的土办法为群众创作新木刻年画。胡一川的《军民合作》,《十大任务》等就是当时的作品。这些木刻年画,大量借鉴了当地民间年画的“土手法”,包括线条造型与色彩平涂结合运用,空间的“留白”处理以及文字在画面出现等,画面更加明快大方、直观单纯。这种审美层面上的变化其重要性主要并不在其作品本身?而在于对其整体艺术风格的影响。当时彭德怀副司令员亲自给工作团写信,表彰他们在文艺大众化方面“先走了一步千。这封信胡—川一直珍藏身边。

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如果说,在解放区、在敌后与人民群众朝夕相处,生死与共的日子给胡一川版画带来的“土味”基本上是一种民间的审美意趣;那么解放后高等美术教育环境和日益提高的文化氛围给胡一川油画带来的“土味”就是一种传统文化精神。用浑厚、朴素,概括。凝重等来说明胡一川油画的特点尚嫌笼统。虽然历史画和风景画相比,有着表现对象、色彩语言。油画技法等方面的差异,但如果联系起来作一整体考察,又能发现更多的共同点,那就是:对画面气韵、意境的把握重于对具体、复杂造型的描绘;对画面包彩基调的把握重于对外光色彩规律的重视;对结构,线条的把握重于对明暗、体面的注意。他往往以笔触的变化、颜料厚薄与纸、布的肌理构成“质”的内容与“势”取得均衡;往往以画面的色调倾向与各种物象的自身色彩来获得外光的感觉;往往以线与面的交错运用来塑造形体与空间。也许,当时包括胡一川在内的不少画家,事实上并未来得及深入掌握严谨的写实功夫与外光技法。但,值得我们重视的恰恰是这一局限竟被转化为一种特点和优势。这种现象起码说明了一点: 在这一代画家的心目中,艺术技法不是孤直的,它联系着艺术更多方面更多层面的问题。这种认识和实践使他们在“技法”面前能够有很强的主动性和驾驭力。

胡一川的风景油画都是对景写生。写生作品能否具有独立创作的意义,关键在于对象不可代替的第一性与作者的主体意识能够有什么程度的结合。应该说,胡一川是尊重自然、重视第一性的,看他的画如随作者对各个具体的景点逐一观赏。然而观赏中,画面那或强化,或淡化、或综合。或分解的色彩与造型,那“似与不似之间”的图象符号强烈地传达出作者的情绪意志,使你常常在不自觉中产生了认同和共鸣。《怡春园》的春意、《忘归岩》的热烈、 《送客松》的伟岸。 《南海油田》的气势、.《剑池》的深幽……既是对象所特有,更是属于胡一川的,是“本在人心之感于物” 。我想,胡一川作画并不会轻易定景下笔,一定花不少时间去比较、选择。这种比较与选择不是对对象本身;而是对对象与作者自身之间对话、交流的把握。当他一旦找到自己感情的理想的载体,就会很快地进入“物我交融”, “物我两忘”的状态而尽情地宣泄、尽情地陶醉与满足……于是,画面上就有了那些笔触;色彩、造型的“自由”与“无法”,那种写意的舒坦和洒脱,就有了 “山性即我性;山情即我情” (明·唐志契《绘事微言·山水性情》·)的境界。我们也就不难明白,为什么胡一川的油画能够在气质上与西方各流派拉开了距离。正如一些评论家所指出的,胡一川的 “土油画”有着很深的中国文化底子。

表面看,胡一川并不“土”。也许是有过一段海外的少年生活,也许是很早接触西洋艺术;吹口哨、弹吉他、哼“马赛”,那份浪漫与抒情,透出的是洋味;欧俄表现主义木刻、西方印象主义油画与他都“一拍即合”。的确应该说,胡一川的“中国味”并不是浮在表面而是藏在较深层的,是溶化在他的灵魂里。从杭州、上海到延安解放区到新中国,历经抗日烽火、解放硝烟与建设大业,胡一川走过了几十年风风雨雨,实实在在的人生与艺术道路——是挽救民族与改造中国的严峻实践造就了胡一川的基本人生观念、理想信仰与道德情操,形成了他心灵的寄托与归宿。有一小事似值一提: 近几年他部分二女移居美国,当有人问他为何不到美国走走,他动情地说:“等美国表现好了再去!”这似乎天真地回答露出了他作为一个中国人最可贵的自尊与自信。英国评论家罗斯金说过:“审美趣味……就是道德的全部。”对国家与民族的情怀作为胡一川精神世界的核心,在相当程度上影响着他的做新的心理氛围、审美情趣与风骨神韵。

“五四”以后,当西方写实主义的绘画传统与新兴的现代主义流派几乎同时传入中国时,尽管由于社会与时代的原因使大多数艺术家相继作出了以写实主义手法面向的人生选择,但整个世纪以来始终回避不了西方文化与本土文化、现代文化与传统文化这些基本关系上客观存在的各种矛盾。因此,本世纪凡是有作为的中国艺术家,都无不在这些基本问题上拿得出有价值的思考与实践,至今我们仍可以从他们的艺术成果里获得相继解决这些问题的有益启示。胡一川当属此列。

恩格斯说:“历史是这样创造的,最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来”,“各个人的意志……融合为一个总的平均数,一个总的合力……每个意志都对合理有所贡献。”一部艺术史所表明的,是许多艺术家的“个人意志”组成了艺术总体发展的“合力”。贡布里希也曾强调鉴赏与研究艺术家“有意识的独出心裁”“艺术目标不断变化”是“理解往昔艺术的最易行的坦途。”(《艺术发展史》前言)

我们需要进一步深入研究胡一川的“个人意志”与“有意识的别出心裁”,需要把他放在组成艺术发展“合力”的其它各具“个人意志”与“独出心裁”的艺术家当中去认识。中国三、四十年代版画的丰厚史实为我们提供了这种需要与可能。

刘骁纯同志曾在《气象与气量》(《江苏画刊》1994,10)一文中对黄新波的艺术作了比较深入、精辟的分析,特别其中“气象”一说,很能道出新波艺术的根本特征。新波先生是凭着一种“符号化造型”使物象获得了“超象性”的“精神象征”,构成其艺术“趋向了社会现实性的象征主义。”所谓气象,是一种“精神象征”的象。

(引号内文均见刘的原文)

为了更好比较,除新波外,我们还对另一位同时代的版画大师古元先生做作简单分析。古元先生的艺术可以说是通过典型化的造型,使物象获得了现实性的感受再现。它显然属于我们最熟悉的现实主义。如果说这是一种“具象”,那是经过感受化了的“现实”。古元先生 的现实性还包含了他对民间美术审美精神的深入吸取所获得重要成功。

那么相对于新波与古元,胡一川的艺术就应该说是一种情绪化的造型,赋予物象以主观性的感情表现,也就是刘文所说的“趋向社会现实性的表现主义”或说趋向表现性的现实主义。主观情绪化的物象可以看成是一种“意象”。从版画开始,胡一川就明显表现出写意的倾向。

新波先生基本用小三角刀,是以“轻柔韧腻、气脉平稳”的运刀所凸显的肃穆深沉的“大块黑白”与“博大襟怀的直接对应”成为“最大优势”;古元先生并用大小圆口刀,构造出强烈而有序地黑白,是凭着对“以刀代笔”“以木代纸”的高度感悟达到运刀传神并与主体精神直接对应;胡一川爱用大三角刀,运刀既没新波缜密,又不及古元丰富,对黑白规律也没有太多讲究。主要从物象的结构骨架着眼更重视全张画面的调整把握,显得明快和跳动——在明快中时有精彩的黑白对比,在跳动中不失整体地节奏。大刀刻小形、厚拙含畅快、奔放藏精心体现出对版画艺术的一种直觉。这种直觉与生命激情的直接对应应该是胡一川的最大特色。

在胡一川的部分作品里我们会感到 显得过于粗简。如果说这是胡一川的局限,那么,它与其特点一起才构成一个活脱脱的个性。要把局限转化为特点,首先就不能拒绝局限。我们更应该看到,与胡一川的风格优势相联系的是粗拙与疏简,而不是细腻与秀巧。

成就这三位格局美术史价值又各具“个人意志”的艺术家是一个社会动荡而急剧变革的时代。三人的人生道路都充满革命色彩,艺术实践又强烈带有那代人“为人生而艺术”的特征。明确说,三人的艺术都从各自不同的角度表达了对旧社会的抨击与对新社会的期盼,都是有代表的现代中国革命美术。这一切又都能够自然和谐地与他们的个性溶合在一起,也可以说相当程度地促进了他们艺术个性的发展。三、四十年代中国美术史上这种艺术的社会性与个性紧密相连的现象似乎至今未有引起我们足够的重视并加以深入的研究与认识。

对于胡一川的个性色彩与表现意识,本文来不及对他的童年、少年时期作更多的了解以求说明他的天赋,但有一点必须指出,那就是胡一川的表现个性在其创作实践中的早期显露——二十二岁创作的《到前线去》作为,胡一川的代表作品,首先是对他个性风格的代表意义。把造型、黑白、线条、用刀等诸视觉因素大力加以情绪化,形成强烈的感情冲击。在拿刀之初就能如此,与其说是欧俄木刻的影响,不如说是发自胡一川的天性。可以说,《到前线去》是胡一川艺术风格最早的显现,也是最终的确立。

我们当然应该重视到延安后胡一川木刻呈现的纯朴、明快的变化,这是解放区新文化普遍的带有必然性的整体特征。然而更应重视的是在这种变化中胡一川对自己艺术风格的坚持追求,是在共性中的个性的继续发展。我们甚至在胡一川延安后期的作品中已经可以看到超过一般意义的概括与归纳而带有某种意象化、抽象化的倾向。这在当时的文化氛围中是比较突出、也比较孤立的。为此,当 “鲁艺”移迁张家口后, 当时美术系负责人曾经对胡一川木刻的表现风格进行过批评。当然,其结果是——用胡一川的话说:要我按人家的爱好去搞创作,我不干”。 今天我们更能感到这种“个人意志”的难能与可贵。

胡一川的艺术风格在几张油画历史画中是以强化整体氛围(而不是典型环境,典型人物的刻画),与大度造型(而不是直观上的真实、严谨)来体现的。这是胡一川对历史画的艺术要求作出符合自己条,的调整。其结果,从烘托时代气息、展示人物心态。增强历史实感等方面看,未必不是一条具有不同特点与优势的历史画创作路子。

胡一川的油画风景创作跨时最长,数量最多,又集中在他艺术趋于成熟的中年之后。在这批风景画巾,胡老以前所未有的精神开放与创造活力,向我们最充分地展现了自己的艺术个性。

我们从1956年的《雪山》开始,按时间先后沿着《战后风景》 、《列宁住过的草棚》 、《九江风景》 、《南澳岛》、《妈屿口》 、《运石》 、 《东海岸》 《怡春园》 、《南海油田》 、《忘归岩》 直至1986的《金川煤矿》浏览—遍,会有—个完整而深刻的印象:过去的自由运刀换成奔放的笔束,仍然是大笔画小画,如今更有表现力;过去线面结合的明快黑白换成了响亮的色彩:从造型看,仍然是以神求形,如今更概括洗炼,从色彩看,仍然追求感情因素,如今更重纯度与力度。我们可以从《南海油田》喷火的逼人气势与《轰炸》 浓烟的无情翻腾看到同一颗颤动的心灵,几十年间并未平静过;负载这颗心灵的图像语言几十年间也没有变得那怕稍稍的和缓与规范,仿佛油井的喷火与涌动的海浪仍闪现着一刀刀的大三角、大园口——而刀口更宽、更具内力,也更痛快淋漓。

从接触欧俄版画开始,表现主义艺术对胡一川的影响是巨大的,它应合了胡一川重感情的性格,与重直觉的思维,适应了胡一川对时代对社会强烈感应的需要。既定的人生道路又使他得以摒弃了十九世纪末兴起于欧洲的表现主义厌世悲观、孤独苦闷的心理与非理性、反理性的因素,一以积极热情、义无反顾的自觉状态与旧世界抗争。有了追求、探寻的热切与冲动才有了饱满的感情。一个艺术家自觉求得主观世界与客观现实相互协调所必然引发的强烈心理反应,在其作品中表征为一种责任与使命。我们从《到前线去》听到的是珂勒惠支《农民战争》农妇振臂的呐喊,而不是蒙克惶恐的《呼号》。从延安以后的作品,我们看到了表现主义鲜有的希望与信心。

具有强烈的表现色彩,又不离现实主义范畴,当感情寄寓着一种理想,其社会倾向性就成为激励的力量。胡一川的油画风景所进发的是储积了一辈子对国家与民族的深情。那些平凡、为人熟悉的景物被赋予巨大的生命力量和鲜明的时代生机。它表明了, 当中国艺术也和社会一样经历着一场深刻的变革时,胡一川没有改变木色,也没有停止前进。画面充盈的现实品格与理想精神是他一生不懈的追求,而主体性意识、生命木真以及超越理性的直觉把握等方面已比过去更成熟,直接体现出中国现代艺术的某些重要特征。胡一川既定的艺术个性顺其自然地发展、深化一一承接着过去又连续着未来。我们已经看到这样的事实:老、中、青三代人均被胡一川的作品所吸引,所打动。

这是—个画家的艺术个性对时空的跨越力,它源于这艺术个性的生命力与美学价值。

如果说,改革开放在某种意义上说是一次思想的解放.那么,对胡一川来说首先具有个性张扬的意义——胡老终于呈现出从精神到艺术的全方位的开放态势, 又一次进入生命的高峰期,在历史新阶段找到了自己应有的位置。

我们没有忘记,恩格斯在论述历史进程中的 “个人意志”时,同时指出了“又有许多特殊的生活条件”所形成的“相互冲突”和“无数相互交错的力量”。 事实上,无论过去与现在,胡一川的“个人意志”在汇合于社会发展“合力”的过程中, 不断遇到各种矛盾和困扰,作出过各种的付出和牺牲。对于—个始终处于变革漩涡中心的人来说,这并不奇怪,本文也不是对此作深入分析。只是想说,像胡老这样一个充满生命激情的艺术家,要把感情和理智、主观和客观真正统一起来,实在不是一件容易的事,有时甚至是一种痛苦。胡老那句众人皆知的话——“画画就要像酒鬼迷酒一样”——说出了他对画画的感情的超常投入。在战争年代,为了观察与感受战斗生活,他爬上屋顶,不顾头顶嗖嗖飞过的子弹,抬头观望,被连长制止;为了画前线速写,不顾敌机在上空盘旋轰炸,被战土拉进雕堡,为了印完一张报头样板,坚持到围攻的敌人到来前五分钟才撤离……这是情之所至;和平年代,因为“工作”与 “画画”的矛盾苦了他好多年,承受着“想画画” “不务正业”的批评压力,把“刺耳的话都吞在肚子里”, 也是情之所至。他可以不因画画而影响工作,却难以因工作而不画画。我想,当他没时间画不了画时所感到的委屈与失落,与患糖尿病吃不到水果甜食时的心情是差不多的。就是在张家口“鲁艺”时所受的批评,尽管在一定程度上反映了当时社会变动过程各种关系的错综复杂, (对此,大概胡一川至今没有太执意去把它弄清)但更应该说是表明了胡一川对自己艺术执着之情。他不服气——仅仅是不服气——但相当认真。

——个画家要在艺术上真有所得,也许就不可能不在其它方面有所失。难就难在如何对待这个 “所失”,——能否失去“可以失去”而守住“不能失去”的,或者更准确说是为了守住“不能失去”而失去“可以失去”的。历史似乎表明,能够这样做的人并不多。

胡一川是这样做到了。

岁月的筛选与过滤,把一个真正的艺术家的胡—川愈来愈清晰、愈来愈巨大地推到了我们面前。胡一川奋斗了一辈子,得到了他希望得到的。1993年人民美术出版社出版的《胡一川画集》封面的照片是胡老亲自选定——头戴便帽、身穿风衣、全神贯注地作画——这已足够。除此之外,别无它求。

随着历史的推移,艺术领域的一些人和事会被逐渐淡忘或以反而形式留下印记,一些人和事却愈来愈显示其价值,在后人心目中占有愈来愈重的份量, 成为美术史发展的基本内容。

这是二十世纪中国艺术家的幸运,也是二十世纪中国艺术家的艰辛。

因为,二十世纪的中国与中国艺术都经历着一场深刻的变革。

这也是过去、现在与以后我们都要研究胡一川的原因。

注:

①见迟轲《风格与人》——1983年岭南美术出版《胡一川油画风景选》序。

②见胡一川《给木刻工作者》,原文刊于1939年9月1日新华日报华北版副刊《敌洁与木刻》

③上海出版的《文艺新闻》在展览期间辟了一个专栏,发表有关的消息与评论。其中于海所写评论指出:“比较上有点暴落意味的倒还是胡以撰君的几幅木刻,如《饥民》。 《囚》、 《流离》等……”。

④据胡一川多次回忆,李平凡告诉胡一川,说自己是看到《到前线去》受到感染而决心学习版画的。

⑤见胡一川《自我写照》

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